Rau skulle kjolen vara
Polyfoni og karneval i Trost i taklampa
”Så stæindsforskjellen, det er en rar
ting. Den byne nederst med latter og tullfakter, møssmørsøtt og ørverk, og stig
stadig oppover tel den når toppen. Men der blæs det kæildt, og da er latter’n
borte for godt.” (Prøysen 1978, 3:124)
Tittelen
Trost i taklampa kom ut i 1950 da Prøysen var 36 år gammel. Bak seg hadde han på dette tidspunktet en novellesamling, en visesamling for barn og en visesamling for voksne. Når han allerede på det tidspunktet Trost i taklampa ble utgitt, var en kjent og kjær kunstner rundt om i landet, skyldtes det først og fremst hans innsats som radio- og plateartist.
Med Trost i taklampa ble Prøysen i løpet av noen høstuker forfatteren av den største romansuksessen i norsk litteraturhistorie til da. I løpet av utgivelsesåret og året etter ble det solgt vel 60000 eksemplarer. Regner vi med det som er solgt siden, framfor alt i Verker (1978), blir det godt over 100000 eksemplarer. Det har dessuten blitt laget både film, taleteaterversjon og musikal av Trosten.
Tittelen på romanen er kanskje ikke det mest vellykkede ved den. Det vil si, rent lydlig er den nok vellykket, for ”Trost i taklampa” er lett å si. Det er mye klang i ordene når de er sammenstilt på denne måten. Men hva tittelen reelt sett betyr, har det vært spekulert atskillig over. Med god grunn. For ut fra handlingen i romanen, og forekomsten av disse to ordene ”trost” og ”taklampa” i teksten, er det ikke entydig hva den betyr. At Gunvor Smikkstugun er trosten, er det vel neppe noen tvil om, men taklampa nevnes særlig i forbindelse med latteren til de huguskakke, de fine fra byen, og det at de legger hodet bakover og ser opp i taklampa når de ler sin onde latter.
Nils Johan Rud legger vekt på at trosten er en fugl som ikke holder nebb, som han sier, og som er uten respekt for noen. Trosten avleverer dessuten sine visittkort over alt, og Rud mener at fintfolket – de huguskakke – måtte være forsiktige med duken hvis en trost som Gunvor satt i taklampa (Rud 1976:37f.). Magne Lindholm synes å dele Ruds oppfatning når han sier at Gunvor, gapatrosten, setter seg i den taklampa de huguskakke glaner opp i når de ler seg skakke av fattigfolk. Han minner – som Rud – om at gråtrosten også kalles skittrast, og mener at dette blir et bilde på hva Gunvor gjør i forhold til de huguskakke (Lindholm 1995:62).
K. M.
Thorbjørnsen mener at Gunvor med sin røde kjole vil være
like synlig – og dermed like provokativ – som en trost i ei taklampe
(Thorbjørnsen 1980:32).
Ikke særlig klokere blir en av en uttalelse Prøysen kommer med i Aftenposten den 1. november 1950. Her sier han: ”Ja, ’Trost i taklampa’. Hva jeg mener med det? Jeg mener liksom…hva skal man si….en trost har jo ikke noe i taklampa å gjøre, like lite som en ku har noe å gjøre i Aulaen, om De skjønner hva jeg mener.” (–ie 1950)
Noe av problemet
med Nils Johan Ruds tolkning av tittelen, er at ordet skittrast aldri nevnes i romanen, og at
dette at trosten skiter på alt som er under, eventuelt er noe leseren må legge
til for egen regning. Samtidig nevnes det flere ganger at de huguskakke ser opp
i taklampa – som en del av det å være huguskakk. Er dette, at de huguskakke ser
opp i taklampa, i så tilfelle noe som skal relateres til det billedlige
uttrykket som tittelen i seg selv utgjør? Jeg synes det blir vanskelig. Konklusjonen
på dette blir at tittelen, Trost i
taklampa, rett og slett henspiller på at Gunvor etter hvert blir en fremmed
og uønsket fugl i sitt miljø, akkurat som en trost som har havnet innendørs og som
sitter i ei taklampe vil være det, og at tittelen ikke sier noe mer enn det.
Men også dette skurrer litt. For alle som kjenner trosten som fugl, og nå
tenker jeg på gråtrosten, vet at den er grå og alminnelig, og litt kjedelig. Og
det er jo nettopp det Gunvor ikke er!
Bygdemiljø
Romanen skildrer et bygdemiljø på Hedmarken, enten i sen mellomkrigstid eller i tidlig etterkrigstid. Om vi tenker oss at handlingen utspilles rett før eller rett etter krigen (Thorbjørnsen 1980:16, Hoel 1995:79, Fjeld 1976:144), spiller egentlig liten rolle. Det som en må oppfatte som et hovedmotiv i romanen, ”flukten fra landsbygda”, preget samfunnsutviklingen – og samfunnsdebatten – i Norge både rett før og rett etter krigen. Den sentrale personen i romanen er Gunvor Smikkstugun, men rundt henne grupperer det seg et betydelig persongalleri, som både består av representanter for de ulike sosialgruppene i bygdemiljøet, og dessuten et betydelig innslag av sommergjester fra byen.
Det jeg skal gjøre i denne artikkelen, er å utforske Trost i taklampa (heretter: Tit) med utgangspunkt i et begrepsapparat og en tenkemåte hentet fra den russiske litteraturforskeren Mikhail Bakhtins kultur- og litteraturteori. Tolkningene av Tit har til dels vært sprikende, og jeg oppfatter denne romanens resepsjonshistorie slik at det har hersket en form for rådvillhet når det gjelder hva romanen dypest sett handler om. Denne artikkelen er et uttrykk for ønsket om å prøve ut om Mikhail Bakhtins tenkning og hans begrepsapparat på noen måte kan være oss til hjelp når det gjelder å få et sikrere grep på romanen. Prosjektet er naturligvis i utgangspunktet basert på en fornemmelse av at det finnes berøringspunkter. Vi skal se hvor langt disse berøringspunktene strekker seg.
Bakhtin
På begynnelsen av 1900-tallet var det to dominerende retninger i den litteraturteoretiske debatten i Russland. Det var for det første formalistene som ville forsøke å skille ut det ved diktningen – litterariteten, eller det poetiske – som var allmenngyldig og uavhengig av tid, sted og hvem som diktet. De ville gjøre litteraturvitenskapen til en form for objektiv vitenskap. Mange av de ledende russiske formalistene utviklet utover på 1900-tallet sine synspunkter i tilknytning til den strukturelle lingvistikken. Bakhtins teorier sto i motsetning til formalisme og strukturalisme på den måten at han alltid var opptatt av språkets og diktningens kontekstavhengighet. Bakhtin var opptatt av det ved den språklige ytringen som viste at den hørte hjemme i en sammenheng.
Den andre dominerende teoretiske retningen innenfor russisk litteraturdebatt, var marxismen, som etter revolusjonen i 1917 ble den ene dominerende. Bakhtin ble riktignok dømt for anti-sovjetisk virksomhet og forvist fra Moskva noen år, men det fins likevel lite eksplisitt marxisme-kritikk i hans verker. Indirekte finnes det imidlertid atskillige kommentarer til det totalitære systemet i Sovjet-tiden gjennom Bakhtins vektlegging av dialogen, av verdien av fri tankeutveksling, fri meningsytring for alle befolkningsgrupper uten hensyn til rang, stand, kjønn osv. Mangfoldet er en absolutt verdi i Bakhtins system, og ensrettingen er all kulturutviklings verste fiende, etter hans mening. Han kommer stadig tilbake til det synspunktet at den tradisjonen innenfor europeisk kultur som han har vært opptatt av å utforske, er en viktig forutsetning for utviklingen av det europeiske menneskets frie vitenskapelig-erkjennelsesmessige og estetisk-realistiske kreativitet (Bakhtin 2003:135). Bakhtin er riktignok opptatt av den folkelige kulturen, men ikke av klassetenkning, og han er heller ikke filosofisk materialist.
To hovedlinjer
Ifølge Bakhtin er europeisk kulturhistorie fra de gamle grekere og fram til vår tid preget av to hovedlinjer, med varierende styrkeforhold mellom de to linjene til ulike tider. På den ene siden finnes den offisielle kulturen preget av etablissementets litterære, religiøse, politiske, moralske og vitenskapelige verdier, som skal tjene til å bevare den bestående samfunnsordenen. Derfor er den oftest uttrykk for et statisk samfunnssyn, hvor mye går ut på å bevare den samfunnsorden og den rangorden mellom samfunnsgrupper som foreligger.
Men gjennom europeisk kulturhistorie, slik Bakhtin beskriver den, går det en folkelig forankret understrøm som han har interessert seg spesielt for. Denne folkelige kulturelle aktiviteten er preget av karneval, dvs. av folkelig latter og folkelig profanering, av satire og parodiering, av forsøk på underminering av det bestående med folkelige opptog, skuespill, riter og fester, ofte med bevisst vulgarisering av sider ved den offisielle kulturen. I enkelte perioder lever varianter av disse kulturformene i fred og fordragelighet ved siden av hverandre. I andre perioder er det fiendtlighet, eller direkte konflikt og undertrykkelse, som preger forholdet mellom dem. Styrkeforholdet mellom disse tradisjonene er også meget varierende, slik Bakhtin beskriver det.
Karnevalsmetaforen har Bakhtin særlig brukt i det han har skrevet om den franske renessanseforfatteren Rabelais. Bakhtin viser hvordan Rabelais dikter på en måte som har tilknytning til folkelige fortellinger, riter, fester, karnevalistiske opptog, dvs. til lavkulturelle former, på en måte som sto i motsetning til den offisielle delen av renessansen vi har hørt om i historieundervisningen i skolen, og som knyttet an til oldtidens høykultur, dvs. oldtidens tragedie- og komediediktning, filosofi, historieskrivning og vitenskap. Noe av det Bakhtin betoner sterkt, er at den typen diktning Rabelais representerer, den karnevalistiske, stadig forandrer seg og opptrer i nye former gjennom historien.
Polyfonibegrepet henger sammen med karnevalsbegrepet på den måten at han mener at mange av de folkelige kulturytringer med karnevalistisk preg, er ambivalente, de er preget av at budskapet som formidles ikke er entydig, men flertydig, eller at det ikke er ett, men flere ulike budskap som kommuniseres. Eller, sagt på en annen måte: Det er flere stemmer som snakker. Derfor mener han at denne metaforen hentet fra musikken kan være illustrerende for hva han mener. Polyfonibegrepet bruker Bakhtin særlig i sine analyser av Dostojevskijs romaner.
Det jeg skal gjøre i fortsettelsen, er å forsøke å bruke Bakhtins beskrivelse av disse to kulturformene på Tit. Jeg mener i prinsippet at grunnholdningen i Trosten er den karnevalistiske, samtidig som den offisielle kulturen som den er rettet mot, også i høg grad er til stede i romanen. Derfor skal jeg begynne med å lokalisere den.
Den offisielle kulturen
Kort fortalt kan en si at den offisielle kulturen i Tit forvaltes av de huguskakke og de som praktiserer bokpraten. Dette er begreper som etableres innenfor denne spesielle fiksjonen. Kanskje vil noen stusse på hvilken virkelighetsreferanse som ligger til grunn for dette begrepet ”de huguskakke”. Det er i alle fall et kjent fenomen at de som gjerne vil dominere kulturdebatten med sin smak og sine holdninger, har en tendens til å legge seg til særegenheter ved talespråk og kroppsspråk for å bli gjenkjent som del av eliten. Jeg vil tro at Prøysen her refererer til en viss måte å legge hodet litt på skakke på hos kjennere av kunst og kultur, for eksempel hos maleren som trekker seg litt tilbake fra staffeliet for å se bildet sitt litt på avstand, og som skakker på hodet, eller hos kulturpersonligheten som legger ut om ett eller annet emne han eller hun er spesialist på. Dette dreier seg nok likevel om en mennesketype og et kroppsspråk som var vanligere for 50 år siden enn i dag. Andre betegnelser som brukes noenlunde synonymt med de huguskakke i romanen, er ”kultiverte folk” (Prøysen 1978, 1:227) eller ”noen med høge åndelige interesser” (sst. 234).
Man kan undre seg over dette at Prøysen i romanen identifiserer gruppen som forvalter den offisielle kulturen ved hjelp av særegenheter ved kroppsspråk og talespråk, og ikke mer tradisjonelt gjennom utdannelse, yrke, økonomi og sosial rang. Jeg tror det har sammenheng med at han ville unngå å omtale folk langs mer tradisjonelle, sosiale skillelinjer, slik at han kunne beskyldes for å ha (parti)politiske ærend. Dette er det naturlig å se i sammenheng med at den samfunnsgruppen som særlig har næringsmessig fordel av den ideologien de huguskakke står for, storbøndene, er lite synlige i romanen. Det er derimot dens intellektuelle bannerførere som Lundjordet, Brekkestøl og Gregersen. Det kan virke som om Prøysen nødig ville legge seg ut med bøndene, men nøyde seg med å ta bygdeintelligentsiaen som frontet bøndenes interesser. På dette området blir det særlig tydelig at romanen ikke legger opp til en marxistisk orientert forståelse av de konfliktene som skildres.
De hunguskakke er i romanen representert ved Lundjordet, redaktør Gregersen med Arvid Kavlom som medspiller, lærer Brekkestøl, Ingebjørg Smikstad, studentene og de som representerte utflytterlaget i byen (sst. 244). Et hovedsynspunkt hos de huguskakke er at alt arbeid er like bra, og at det å arbeide med jorda er det største av alt. Men bare for bestemte deler av befolkningen. De som er begavet nok til å ta en eller annen form for utdanning, bør dra til byen. Indirekte blir konklusjonen at arbeidet med jorda er for de ubegavede og uutdannede. Ideologien bak denne dobbeltmoralen har Kari Marie Thorbjørnsen avslørt ganske presist: ”Den husmannen eller tenaren som i tilstrekkeleg grad har tatt desse normene opp i seg og gjort dei til sine, vil akseptere sin livssituasjon utan å stille brysame krav.” (Thorbjørnsen 1980:16) Dette stemmer godt over ens med Bakhtins beskrivelse av hvordan den offisielle kulturen bekrefter den eksisterende verdensordens stabilitet, uforanderlighet og evigvarighet (Bakhtin 2001:30).
Hva er det så ellers som preger de huguskakke? Jo, de romantiserer livet på landsbygda så snart de slipper til. De klapper råtne skigardsstaurer, de synes fattigdommen er pittoresk, slik kunstneren gjør som vil male Smikkstugukjerringa og ungene hennes. De huguskakke har sans for kunst, særlig den som romantiserer livet på landet, slik eksempelvis ”Brudeferden i Hardanger” (Prøysen 1978, 1:177) gjør det. Lundjordet holder tale på bygdestevnet og priser de som ikke svikter bygda og jorda, han skriver banale, klisjéfylte dikt om hjembygda, og han leser Bjørnsons En glad Gut. Alle referanser til hvor de huguskakke har fått formet sine litterære idealer, finnes innenfor den høylitterære, kanoniserte, nasjonalromantiske diktningen. Her har de lært sitt bokspråk, og i forlengelsen av den praktiserer de sin bokprat. Lundjordet kjøper gjerne antikviteter, samtidig som han ringeakter både profesjonelle oppkjøpere og de folkene ute på bygdene som selger dem og ikke ser den historiske og kulturelle verdien i dem. Bare hans egne motiver for å kjøpe antikviteter er akseptable, fordi han her ”ærbødigheta”, som det står (sst. 206).
Brekkestøl er også opptatt av romantisk litteratur. Han er med og spiller Aasens Ervingen og Claus Pavels Riis’ Til Sæters i bondeungdomslaget, og han leser eventyr med klassen til Gunvor Smikkstugun. Også Ingebjørg Smikstad er Brekkestøls elev, men hun er konform med hans idealer på en helt annen måte enn Gunvor. Hun spiller med i hans romantiske skuespill, hun stiller i bunad 17. mai og leser dikt om å være trofast mot jorda (sst. 151). De huguskakke kan dessuten le en hjertelaøs, ondskapsfull latter som uttrykker ringeakt for alle som ikke har samme romantiske smak som dem, samtidig som de lener seg tilbake og fester blikket i taklampa på en arrogant måte (sst. 212).
Bokpraten er altså innhold. Den er romantikk, dobbeltmoralisme og ringeakt for lavkulturen. Men bokpraten er også en måte å uttrykke seg på som i Trostens romanunivers låner den boklige skriftens og skriftlighetens status. Den er den høystemte, patosfylte måten å ordlegge seg muntlig på som de huguskakke låner fra den romantiske litteraturen de særlig er opptatt av. Dette er høystilstalen, talen til de urbant lærde og beleste, de som har fått sin tale formet av det de har lest i bøker, de som synes det er så ”’Deilig på landet’ og slikt bortover” (sst. 170). Samtidig er det etablissementets språk og uttrykksmåte, den offisielle og autoritative måten å uttrykke seg på, den legitime kulturens talespråklige uttrykk. Dette er et interessant aspekt ved romanen som det har vært fokusert lite på, at de som angripes, er spesielt karakterisert ved en bestemt type retorikk, som står i sterk kontrast til romanens egen språknorm, hedmarksdialekten.
Latterkulturen
Det første en kan bemerke etter å ha klargjort hvem de huguskakke er og hva de står for, er at de i romanen bare skildres av utenforstående, dvs. enten av en sterkt ironiserende fortellerstemme eller av noen av dem som ikke er huguskakke, for eksempel Gunvor. Dessuten kan en bemerke at skildringen av dem helt konsekvent er preget av latterliggjøring. Slik sett kan en si at skildringen av de huguskakke og deres bokprat i Tit er en del av en folkelig latterkultur.
Dermed har vi nevnt en av de viktigste sidene ved Bakhtins karnevalsmetafor. Det Bakthin beskriver som den viktigste delen av det karnevalistiske ved Rabelais og den tradisjon hans verker inngår i, er latteren. ”Latteren har en dyp verdensanskuende betydning, det er en av de vesentligste former sannheten om verden og om menneskets historie i sin helhet kan anta”, sier Bakhtin et sted (Bakhtin 2003:38). Han snakker også ofte om at det innenfor den karnevalistiske tradisjonen finnes en latterkultur, dvs. det finnes en kultur for utlevering av vaner, kunstneriske uttrykksformer, personer, tro og tradisjoner hos etablissementet til en slags forhånende og avstandsskapende latter. I middelalderen og under renessansen kjente bruken av denne latteren ingen grenser, og føltes ofte som uttrykk for vanhelligelse og blasfemi. Likevel er det slik at bruken av lattervekkende uttrykksmidler, for eksempel under karnevalene, var institusjon eller tradisjon på en måte som gjorde at ikke det offisielle kulturlivets representanter reagerte, fordi normal orden ville være gjenopprettet når karnevalet var forbi.
Jeg mener man, i tilknytning til Bakhtin, kan si at grunnholdningen i Tit i dypeste forstand er preget av en folkelig latterkultur. Hele romanen igjennom påkalles med vekslende virkemidler den folkelig forankrede urlatteren. Dette henger særlig sammen med at hovedpersonen, Gunvor Smikkstugun, skildres som en rak motsetning til de som representerer den offisielle kulturen, de huguskakke, både i språk, påkledning, væremåte og med sin søken mot den foraktede bykulturen. Gunvor er dessuten omgitt av mindre framtredende representanter for folket som også stiller den offisielle kulturen i lattervekkende lys. Men det henger også sammen med at fortellerstemmen i romanen med mange ulike lattervekkende midler bidrar til å underminere seriøsiteten hos de huguskakke og deres bokprat.
Det kan være hensiktsmessig å se på de første linjene i romanen. Den begynner slik:
”Nå skal det bli liv i fillom bortover på
breibygden! Det ska bli slutt med at folk grin og er misfornøgde, nå ska dom
bettere bli riste og skaka så dom vakne, og få opp auglugga sine så dom ser!
Det ska kåmmå en kar med toget en dag snart nå, og det er en som kan belegge
orda sine og veit hå’n tala ti.
Det er Lundjordet det, ska je fortælja deg. Forfatteren, dikteren, ja, han har prøvd litt ta hårt den kroppen. Nå er det flerføldine år sea han har vøri i hembygden, men det er den han skriv om støtt. Pene sanger, om hjemlengsel og jordens trofasthet, ja, det er han som har skrivi bygdesangen òg.” (Prøysen 1978, 1:145)
Her er det fortellerstemmen vi hører, en fortellerstemme som legger seg nær opp til det en må anta er bygdekollektivets holdninger. Uttrykksmåten er dessuten umiskjennelig hedmarksk, på en måte som gjør at en kan si at den illuderer en folkelig kommentar til Lundjordets komme. Bakhtin er inne på det flere ganger at den karnevalistiske litteraturen bruker folkemålets kontrast til det offisielle, høystilspregede litteraturspråket som en lattervekkende effekt (Bakhtin 2001:37). Det lattervekkende ligger her for det første helt generelt i lavstatusdialekten fra det indre Østlandet og dens kontrast til den høgstemte bokpraten, dvs. talen preget av den litterære høystilen. I Tit refereres det, som tidligere nevnt, særlig til den romantiske diktningen. Denne virkningen var nok dessuten enda sterkere den gangen for vel 50 år siden enn den er i dag, ettersom dialektene, og særlig dialektene fra det indre Østlandet, generelt sett hadde lavere status den gangen enn nå. Respektløsheten understrekes av at det brukes en del helt spesielle dialektvendinger: ”belegge orda sine”, ”veit hå’n tala ti”, ”flerføldine år” osv., og det brukes vendinger fra det folkelige metaforarsenalet: ”liv i fillom”, ”den kroppen”. Særlig ”den kroppen” om den selvhøytidelige og pompøse dikter Lundjordet er en god illustrasjon til den muntre respektløsheten i de folkelige metaforene. Når så denne forfatterstemmen taler om ”Pene sanger, om hjemlengsel og jordens trofasthet” (”jordens trofasthet” er nok en tilsiktet feil for å gjøre språket enda mer folkelig), blir ironien åpenbar og det som sies enda mer lattervekkende.
Det blir ren satire når det siteres et par strofer fra Lundjordets bygdesang i forlengelsen av sitatet ovenfor. Denne sangen er så klisjéfylt og banal at den fullstendig blottstiller Lundjordet som dikter, samtidig som hans form for bokprat ubarmhjertig plukkes ned fra den høylitterære pidestallen. På samme måten som innenfor den karnevalskulturen Bakhtin skildrer i sin Rabelais-bok (Bakhtin 2001:36), bruker Prøysen parodien for å avkle bokpraten. Den sjangeren han her parodierer, er en form for høystemt hyllest til det bygdesamfunnet dikteren hadde forlatt, som ikke var uvanlig i 1950- og 1960-årene. I disse årene, som både tidligere og senere i norsk historie, var det ikke uvanlig at utflyttede vendte tilbake til norske bygder med tåredryppende sentimental hjembygdspoesi i bagasjen.
Vi må tilskrive det den samme fortellerstemmen når en person som Krestine Krokengen portretteres med den samme ironi. Når hun utleveres til latteren, er det fordi hun egentlig hører proletariatet til, men forsøker å smiske og smile seg opp mot de huguskakkes nivå.
Gunvor
Gunvor Smikkstugun vil de fleste oppfatte som en hovedperson i Tit, delvis på grunn av at hun får mer plass i romanen enn noen av de andre personene, delvis fordi hun i stor grad synes å ha forfatterens sympati. Gunvor er imidlertid også den personen som har den høyeste karnevalsfaktoren i teksten, for å si det slik. For det første er hun den innenfor det landarbeiderproletariatet som skildres i boka, som mest åpenlyst, mest bevisst og mest innbitt har trosset de huguskakkes bud om å bli på bygda og arbeide med jorda. Allerede som femteklassing lærte hun seg å tenke sjøl, som det står (sst. 169). Det betyr i særdeleshet at hun avslører advarslene til arbeidsfolk på bygdene om å dra til byen som dobbeltmoralsk bokprat. Og byen dreier seg for Gunvor mye om det som har med utseende å gjøre. Det dreier seg om det ”som var gildt og rautt og blankt” (sst. 172), og det dreier seg om å unngå fjøslukta (sst. 173). Når sjølfolket på den gården hun arbeidet sier til henne at folk går til grunne i byen, viser hun til at de som hadde reist til byen, kom svært så utstaset tilbake (sst. 173).
Dette gjenspeiles så i det at Gunvor provoserer med klær og utseende når hun stiger av toget ”med høge hæler og rau trut” (sst. 154). Et sted står det at hun hadde ”spjåke seg orntli ut” (sst.), og et annet sted omtales hun som et utspjåke spetakkel (sst. 184). ”Et av de obligatoriske momentene ved de folkelige festlighetene og forlystelsene var det å kle seg ut, det vil si å fornye klesdrakten og gjennom den sin sosiale skikkelse”, sier Bakhtin (Bakhtin 2003:57). Karnevalet representerte en midlertidig opphevelse av alle hierarkiske relasjoner, privilegier, normer og forbud (Bakhtin 2001:30). I en passasje under den første presentasjonen av Gunvor i romanen opplever vi henne med Krestine Krokengens øyne, og der står det at det var så vanskelig å ”sjå forskjell på fine og simple folk nå for tia, kjæm dom ta bytoget, er dom like alle” (sst. 157).
Et sted i romanen får vi en form for forklaring på Gunvors og hennes likesinnedes karnevalsorientering. Hun har akkumulert lyst til å stase seg opp med gilde farger fordi hun har vokst opp med bare grå vegger og klær som var utvaske og omsydd. Da blir en sulten på det bypene, og det som er gildt, rødt og blankt (Prøysen 1978, 1:172). Her får Prøysen fram at det i karnevalet ligger et element av dette å dyrke motsetningen til det hverdagslige og det alminnelige.
Gunvor er ellers sterkt preget av den typen latter som er så sentral i Bakhtins karnevalsmetafor. Og Gunvors latter er ikke den onde og hjerteløse, som de huguskakkes. Bakhtin skriver flere steder om de to typene latter (jf. eksempelvis Bakhtin 2003:43). Gunvors latter er langt mer rettet mot forandring, fornyelse og gjenskapelse, slik Bakhtin beskriver karnevalslatteren, og den er preget av hele karnevalets utopiske framtidsrettethet. Gunvors latter er den typen latter som bidrar til å understreke det muntert relative ved de herskende sannheter, slik Bakhtin uttrykker det (Bakhtin 2001:32). I Gunvors latter er det dessuten, som i Bakhtins beskrivelse av den middelalderlige karnevalslatteren (Bakhtin 2003:68), et element som går på overvinnelse av frykt, i Gunvors tilfelle frykten for autoritetene og for deres moralisering rundt det å forlate bygda.
Det står for øvrig om Gunvors tannlegebesøk i byen, og det at hun etter det besøket ikke behøvde å holde latteren tilbake: ”Og flire skulle a gjøra hår eneste dag hu hadde fri, flire og vara fri” (Prøysen 1978:174). Frihet må her forstås som en frihet i forhold til det sosiale trykket fra representantene for den offisielle kulturen, de huguskakke. Hele blåklokkevikua knyttes flere ganger til denne folkelige latteren som Gunvor er den fremste eksponenten for i romanen, for eksempel når det står at ”Det er denna velsignede blåklokkevikua da dom ska gapglise og flyge tullbokk.” (Sst. 204)
Også på andre måter er Gunvor en illustrasjon til det folkelig opprørske i karnevalskulturen. Dette er nettopp en side ved karnevalet, dette at sosiale grenser utviskes, og at høy blir lav og lav blir høy. Gunvor våger det eksempelvis Hjalmar ikke tør. Hun våger å følge sin egen smak og sine egne behov, hun våger å strekke seg mot ”det bypene, som var gildt og rautt og blankt” (sst. 172), selv om dette i den offisielle kulturen ble sett på som uttrykk for dårlig fargesans og elendig smak (sst.). ”Rau skulle kjolen vara!” (sst. s. 232), tenker Gunvor når hun planlegger festen på sletta om lørdagen. Hun våger også den røde kjolen, selv om den blir sett på som vulgær. I karnevalskulturen er det nettopp det vulgære som bevisst dyrkes og settes opp mot den offisielle stil og smak, mer eller mindre som en provokasjon. Og grunnlaget for Gunvors vågsomhet er at hun har det Bakhtin kaller karnevalsfriheten (Bakhtin 2001:26), som er en frihet i forhold til etablissementets grunnholdninger, og som etterstreber en form for utopi preget av fellesskap og likhet (Bakhtin 2001:29). På samme måten som i den karnevalskulturen Bakhtin skildrer, er det også i Gunvors vågsomhet og frihetsfølelse et ønske om fornyelse av livsform, av forandring og utvikling, selv om ikke Gunvor selv fullt ut er bevisst denne utopien.
Gunvor har også tanker rundt de huguskakkes språkbruk, som gjenspeiler den språknorm som etableres i romanen som et alternativ til bokpraten. Hun tenker et sted at hennes tanker ikke var fine tanker som det sto om i bøker. De er tvert imot ”tanker tel hårrdagsbruk for æillminnelige folk” (Prøysen 1978, 1:170). I disse ordene, som Ove Røsbak opphøyer til Prøysens diktercredo (Røsbak 1992:231), settes på en måte ”tanker tel hårrdagsbruk” opp mot bokpratens høystils- eller helligdagspreg og ”æillminnelige folk” settes opp mot de huguskakke. Også et annet sted omtaler Gunvor sin egen uttrykksmåte som ”hårdagsprat” (Prøysen 1978, 1:214). Dette gir assosiasjoner i retning av hedmarksdialekt, folkelig humor, lavstil, muntlighet, vulgær, direkte, usminket uttrykksmåte, gjerne med ”stygge” ord, tabuord, voldsomme overdrivelser (hyperbler), kanskje tilmed bannskap. Her er et eksempel: ”Og de får itte meg tel å bli våt i auom og synge bygdesangen, itte om de bryt opp kjæften på meg med ei tång.” (sst. 258) Her får vi også forklaringen på at kjerringdattera fra eventyret ”Manndattera og kjerringdattera” blir identifikasjonsobjekt for Gunvor når det står at hun tenker at ”padder og dævelskap hoppe og sprett under tunga.” (Sst. 259)
Likevel er ikke språkbruken slik i Tit som det Bakhtin gir eksempler på fra middelalderens og renessansens karnevaliserte litteratur. Akkurat på dette området er karnevalspreget i Tit meget diskret og dempet. Det ville vært helt ulikt Prøysen å bruke eksempelvis seksualtabuer og bannord i Tit, på den måten slik språkbruk ellers har vært utbredt i karnevalisert litteratur gjennom tidene. I de siste tiårenes norske litteratur derimot finnes det atskillige eksempler på langt grovere språkbruk i så måte enn den vi finner i Tit. (Jf. bøker av Ingvar Ambjørnsen og Abu Rasol.)
Blåklokkevikua
Bakhtin sier at den middelalderlige latterkulturen utfoldet seg utelukkende gjennom de ”øyene” i dagliglivet som fest og rekreasjon utgjorde (Bakhtin 2003:75), mens hverdagen ble dominert av den offisielle kulturen. Til andre tider ble grensene mellom den offisielle kulturen og karnevalskulturen mer utvisket. I Tit dreier mye seg om blåklokkevikua, som er en slags frodig-festlig, rituell, fruktbarhetsdyrkende høysommerkultus i det prøysenske dikterunivers. I romanen er det Gunvor som sies å ha brukt denne betegnelsen fra hun var liten på ei uke om sommeren da det sto ”ei sky over hele den steinete lykkja med blåklokker og bevende hjerter og fingerstrå” (Prøysen 1978, 1:164). At denne vikua hører den folkelige kulturen – dvs. husmenn og landarbeidere – til og bare den, framgår av følgende bemerkning: ”Men det var én ting dom itte hadde, unga på Smikkstad, og det var blåklokkevikua” (sst. 166). Dette forteller noe om på hvilken måte Prøysen har sett de ulike sosiale lagenes ulike kulturelle uttrykksformer. Tidsmessig er det naturlig å forestille seg at blåklokkevikua faller i juli.
Blåklokkevikua, slik den skildres i Tit, blir på en måte det karnevalistiske høydepunktet i romanen. Da er det tid for å vise seg fram for de som trosser de huguskakke, da skal bystasen vises fram, da skal Gunvor ”danse og glitre” (sst. 174), da skal hun ”flire og vara fri”, da skal jentene ”flire i høghælte skor og solbriller” (sst. 200). På en måte blir altså blåklokkeblomstringen en metafor for menneskenes blomstring i fritid og fest. ”Nå sto blåklokkevikua i fullt flor!” (sst. 198), står det et sted med en åpenbar dobbeltbetydning.
I sine essays om Rabelais er Bakhtin opptatt av at det finnes en kroppsorientering i den karnevalistiske renessanselitteraturen, som egentlig bare er en fortsettelse av kroppsorienteringen i oldtidens og middelalderens latterkultur (Bakhtin 2001:42). Begrepet grotesk oppstår under renessansen som en betegnelse på disse beskrivelsene av ulike kroppsfunksjoner, og Bakhtin kaller denne delen av den karnevalistiske renessansediktningen for grotesk realisme (sst.).
I Tit finner vi lite av dette, men det finnes ansatser i skildringen av de erotiske undertonene i Gunvors måte å oppleve blåklokkevikua på. Hun tenker på hvordan hun opplevde blåklokkevikua da hun var liten. Da var det nok å ligge i en serkstubb om natta, står det (Prøysen 1978, 1:167), og under henvisning til blomsterfloret på denne tiden, står det at ”du hadde med deg hele leiken oppi senga. Gule smørblomstblar på leggom, prestkrage imilla tæom, og stråfrø langt inni øra og overalt i hårgarden.” (Sst.) Enda tydeligere blir denne blomstermetaforikken når det står om Gunvor at om lørdagen ”ska det stå ei rose og blømme midt på dæinsegolvet” (sst. 213). Det er vanskelig å la være å se blomstermetaforikken i romanen som en hentydning til kvinnens erotiske modning og blomstring. Ja, blomsten, eller rosen, oppfattes også ofte som et symbol på kvinnens kjønn. I det hele kan en si at det er noe dionysisk (Nietzsche 1993:37ff.) oppstemt og hektisk, preget av en slags erotisk rus, noe panisk (med hentydning til naturguden Pan) i Gunvors oppførsel i blåklokkevikua. I hvert fall før hennes manipulative atferd tar overhånd.
Polyfoni
Litteraturforskningen og litteraturpedagogikken i etterkrigstida har vært preget av at man jakter på noe allmenngyldig og essensielt tematisk i diktningen, hevet over det tid- og stedbundne. Dette essensielt tematiske kommer til uttrykk gjennom ulike, mer overflatiske motiver på handlingsplanet. Dette har også preget det som har vært skrevet om Tit. Når man er ute etter dette tematiske punktet i Tit som alt konvergerer mot, definerer man samtidig Tit inn i en romantradisjon som Bakhtin kaller monologisk. Dette å definere diktningen inn i en monologisk tradisjon er noe som særlig i tiårene etter den 2. verdenskrig har dominert litteraturforskningen og litteraturundervisningen i Europa og i USA under betegnelsen ”nykritikken”. Innenfor nykritikken har man sett på diktverket som en strukturert helhet, hvor det var viktig for forskeren og pedagogen å analysere fram hvordan delene samvirket innenfor helheten, og hvordan delenes samvirke munnet ut i ett tema, eller ett allmenngyldig og enhetlig budskap, hevet over det tid- og stedbundne i teksten. Innenfor nykritikken så man også på diktningen som autonom, dvs. som et fantasiprodukt som etablerer sitt eget univers, uavhengig av diktningens kultur- og sosialhistoriske kontekst. (Skei 1993:19ff. og Fjord Jensen 1965:88ff.)
Som vi tidligere har vært inne på, beskrev Bakhtin Rabelais’ romaner som ambivalente. På dette og flere andre punkter hadde de lånt trekk fra karnevalet. Typisk for karnevalet og den karnevaliserte romantypen er at den ikke er monologisk, men dialogisk, ikke homofon men polyfon. Prinsippet for den monologiske logikken var ifølge Bakhtin enten – eller, mens dette prinsippet i den polyfone roman må vike for et både – og (Børtnes 1993:168). Hva han mener med den polyfone roman, har Bakhtin særlig vist i omfattende studier av Dostojevskijs romaner. ”Han skaper frie mennesker som er i stand til å stå ved siden av sin skaper uten å være enig med ham, de gjør sågar opprør mot ham.” (Bakhtin 2003:136) Polyfoni, dette begrepet som er hentet fra musikken, og som betyr flerstemthet, betyr i denne sammenheng altså at en roman taler med flere likverdige stemmer, stemmer som kan være i dialog med hverandre, og som tilmed kan motsi hverandre.
Allerede anmeldelsene av Tit da den kom ut, vitner om at mange opplevde romanen som ambivalent – for å bruke Bakhtins begrep – eller mangetydig og løst komponert. Alf Harbitz i Morgenbladet sa for eksempel at ”forfatteren slentrer fram gjennom stoffmengden og er ikke så nøye med retningen.” (Sitert etter Hoel 1995:23) ”Noen ’helstøpt’ roman er det ikke blitt, og det har vel Prøysen ikke heller tatt sikte på”, skrev Eivind Hauge i Aftenposten (Hoel 1995:23). Denne siste antagelsen kan Hauge ha rett i, for Prøysen uttaler i et intervju i Morgenbladet 1. november i 1950 at ”jeg gir ingen rettledning, jeg bare konstaterer.” Anmelderen i Hamar Arbeiderblad sier han savner en løsning på problemene i romanen (Hoel 1995:23). Vi skal se om vi kan finne fram til noen stemmer i romanen, delvis ved hjelp av det som tidligere har vært lokalisert som temaer i teksten.
Stemmene
Vidar Bergset fester seg i en artikkel i Syn og Segn i 1972 ved to av de
personene i romanene som framstilles fullstendig uten ironi, nemlig Matja
Berjom og Even Smikkstad. Det er riktignok også andre personer i romanen som
omtales uten ironi, som
Vi må se litt nærmere på årsaken til at Bergset viser til ”det store spelet”. Mot slutten får vi nemlig høre at Matja og Even i sin tid tok imot Blomros da hun var kalv, på selveste juledagen for tre år siden. Og nå skal de være fødselshjelpere for Blomros’ kalv. På denne måten spiller de en rolle som er svært viktig i Prøysens diktning. De er med og hjelper nytt liv inn i denne verden. De overvåker det store livsmysteriet som utspilles under en fødsel. På den måten kan vi si at livsbejaelsen hos disse to og det de er opptatt av, også er en stemme i teksten. Her kan vi dessuten føye til en av konklusjonene i Kari Marie Thorbjørnsens artikkel om romanen, nemlig at disse to viser at romanen ikke er et angrep på bygda og livet der i og for seg, og at arbeidet med jorda og dyra kan oppleves som et rikt og meningsfylt arbeid (Thorbjørnsen 1980:36).
Men det står også om den kalven Matja og Even er i ferd med å ta imot at den skal lære det samme som Blomros: ”Pass deg for dom som slår, og tru itte dom som klappe. Men lyft hugu og gå imot dom når du hører a Matja Bærjom og’n Even Smikkstad.” (Prøysen 1978, 1:254) Dette leser jeg som en advarsel mot alle dem som – liksom de huguskakke – har baktanker, skjulte motiver og uærlige hensikter i denne verden, og at en bare kan ha tillit til folk som Matja og Even.
Det er imidlertid påfallende at Bergset ikke nevner det demonstrative klassesamarbeidet mellom Matja og Even. For dette klassesamarbeidet er det vanskelig å se som noe annet enn en negativ kommentar til den oppfatning at skillet mellom arbeidsgiver og arbeidstaker har prinsipiell betydning. ”Tendensen er retta mot eigedomsforhold og arbeidsfordeling i bygda”, sier Kari Marie Thorbjørnsen (sst.). Men scenene mellom Even og Matja viser nettopp at for dem spiller eiendomsforholdene ingen rolle. For dem er det det å gjøre et ærlig arbeid, som teller og bare det. Dette er også en viktig stemme i romanen.
Nils Johan Rud er opptatt av hovedpersonen, Gunvor Smikkstugun. Gjennom henne er det naturlig å vente at det kanaliseres viktige stemmer i teksten. Rud karakteriserer Gunvor som en opprører, og han mener at hun først og fremst er en opprører mot sine egne, de i hennes egen samfunnsgruppe som er sterkest preget av husmannsånd, de som argumenterer med at du vet hvordan du har det, men ikke hvordan du får det, og som er preget av ”De svakes inntuktede age for forandring.” (Rud 1976:39)
Det som Rud ikke nevner, men som ligger i forlengelsen av hans synspunkt, er at Gunvor hevder at byen er et bedre sted å være for henne, men ikke nødvendigvis for alle andre, et sted hvor hun føler seg friere og får realisert seg selv bedre enn hun får på landsbygda. Gunvor gjør altså opprør, ikke mot det å forbli på bygda og arbeide med jorda i og for seg, men mot den romantiseringen av dette livet, dvs. bokpraten til de huguskakke og deres dobbeltmoral i forhold til utvandringen fra landsbygda til byene. Hun reagerer på det at de forsvarer at de selv har forlatt landsbygda, men anklager arbeidsfolk for det samme. Hun vil ha rom også for de arbeidsfolkene som ønsker det, til å forlate bygda. Kritikken av romantikken fordi den brukes som en legitimering av den oppfatning at arbeidsfolk bør bli på bygda, er en svært viktig stemme i romanen.[1]
Det er dessuten ikke usannsynlig at denne stemmen ligger ganske nær forfatterens egen. I hvert fall er det, som vi har sett, slik at fortellerstemmen (som riktignok ikke nødvendigvis er identisk med forfatterens stemme) gir sitt sterke besyv til raljeringen med de huguskakke og deres dobbeltmoral på dette punktet. Det er også dette Ove Røsbak legger særlig vekt på i sin tolkning av romanen (Røsbak 1992:231). ”Gunvor Smikkstugun er jenta hans Alf, det”, skriver Røsbak og knytter an til et intervju med Prøysen i Hamar Arbeiderblad den 19. januar 1955 (Gjest 2002), hvor Prøysen sier at ”Gunvor Smikkstugun er jenta mi det”.
Men Gunvors opprør mot de huguskakkes bokprat og dobbeltmoral bringer inn igjen spørsmålet om forholdet mellom arbeidsgivere og arbeidstakere, for bokpraten og dobbeltmoralen var egentlig uttrykk for arbeidsgivernes ønske om å beholde tilstrekkelig med arbeidskraft på landsbygda. Når livet på landsbygda prises med høystemt bokprat om at en skulle være trofast mot jorda, var det ”slikt dom trøste tenera med for å få gjort ting dom itte ville gjøra sjøl” (Prøsyen 1978, 1:172f.), tenker Gunvor. Denne dobbeltmoralen var arbeidsgiver-ideologi i marxistisk forstand, som i romanen målbæres av bygdeintelligentsiaen, ikke av bøndene selv, som vi var inne på innledningsvis. Dermed ser vi at en stemme i romanen argumenterer for klassesamarbeid (Matja og Even), mens en annen argumenterer for opprør (Gunvor mot de huguskakke)
Kari Marie Thorbjørnsen har med sitt marxistiske utgangspunkt festet seg ved det mislykkede i Gunvors opprør, som hun mener skyldes at Gunvor mangler solidaritet med sine egne. Hun driver sitt dobbelspill med sine klassefeller Hjalmar og Roy, hun karer til seg bygodene og varmer seg usolidarisk i skadefryden over at hennes klassefeller ikke har oppnådd disse godene, og hun lar alle de som er blitt igjen i gråsøkna, danne en flatterende bakgrunn for egen hjemkomst. Dette er en hard dom over Gunvor som egentlig bunner i hennes manglende klassebevissthet, men dette, som forårsaker hennes nederlag i romanen, er også en viktig stemme i romanen. Gunvor er både helt og antihelt. Dette er den mest iøynefallende tvetydigheten i romanen.
Det denne gjennomgangen viser, er at intensjonen bak romanen sannsynligvis aldri har vært å gi noen entydig og enhetlig – monologisk – løsning på problemet knyttet til folkeforflytningen mot byene i samtida. Kanskje har hensikten nettopp vært å slippe flere ulike og til dels innbyrdes motstridende stemmer til når det gjaldt det problemet som i samtida ble kalt flukten fra landsbygda. Prøysen har helst villet dokumentere mange ulike holdninger, og ikke selv forsøke å komme med én endelig løsning, som under alle omstendigheter ville framstå som overforenklende og lettvinn. Man kan argumentere for en slik måte å skrive på ved å si at heller ikke virkeligheten er organisert i tema og motiv. På den måten kan en si at flerstemmigheten, eller polyfonien, bidrar til at virkeligheten framstilles langt på vei så kompleks som den i realiteten er.
Bakhtin har også i flere sammenhenger påpekt hvordan den karnevalskulturen han er opptatt av, ikke er løsningsorientert i forhold til de problemene den tumler med. Den er orientert mot å dokumentere og avsløre arroganse, maktfullkommenhet, nedlatenhet og selvmotsigelser i den offisielle kulturen, mindre mot å erstatte, bygge opp og nyskape. Jeg kan derfor ikke se at dette gjør romanen dårligere, selv om ens oppfatning her henger nøye sammen med hvilket syn man har på hva diktning skal være.
Konklusjon
Tit
dreier seg mer om kulturelle skiller enn om sosiale skiller i tradisjonell
forstand. Den dreier seg om en statisk og stivnet kultur satt opp mot en
framtidsrettet og utviklingsorientert folkelig kultur. Den dreier seg om angrep
på etablissement og autoriteter nedenfra med folkelig latter, ironi, parodi og
satire mer enn med hardtslående politiske kampvåpen av typen partidannelse,
ideologisk debatt, streik, argumentasjon og demonstrasjon. Det er kulturelle
forhold mer enn sosiale og politiske forhold som gjøres til gjenstand for
debatt i Tit. Jeg mener dessuten at
denne romanen handler om reelle samfunnsforhold i Prøysens samtid, og ikke om
tidløse og abstrakte moralspørsmål, slik
Men denne romanen danner ingen definitiv og uavsluttet mening ved at ett og bare ett kultur- og samfunnssyn gis forrang. Liksom latteren i Tit går i litt forskjellige retninger, gir romanen stemme til flere ulike grunnsyn og ideer som innenfor romanens ramme fungerer dialogisk i forhold til hverandre, og hvor en stemme ikke gis noen entydig prioritet. Romanens resepsjonshistorie viser da også at ulike forskere og kritikere har funnet ulike budskap i teksten. For øvrig er dette en type mangetydighet eller polyfoni som kan påvises også i en del av Prøysens øvrige forfatterskap. Han var en forfattertype som vegret seg mot altfor definitive, fastlåste og entydige budskap.
Ellers er det bemerkelsesverdig at Prøysen sjøl syntes å være seg bevisst at Tit hørte hjemme innenfor den romantradisjonen og brukte de litterære virkemidlene Bakhtin var opptatt av, selv om han selvfølgelig ikke kjente Bakhtin og hans teorier. I etterkant av utgivelsen av Tit ble Prøysen invitert til å delta i en debatt om flukten fra landsbygda i Hedmarkslaget i Oslo. Han takket høflig nei med henvisning til at han var livende redd for å såre folk. ”Da liker jeg bedre å skrive flabbete ut i lufta”, skriver han. Litt senere i brevet skriver han så:
”[…] jeg har inntrykk av at ihvertfall noen av dem som roser mest mener at jeg er fan til oprører og en modig maur. Middelalderens narr er ikke blitt nevnt i den forbindelse, men det kunde vel også vært litt av en sammenligning. Ihvertfall føler jeg meg mere i slekt med ham enn med banebryteren.” (Imerslund 2004:128)
Det Prøysen her henviser til, er nettopp at han ikke spiller rollen som høytidelig, seriøs forkynner av idémessig eller ideologisk karakter, men at han – som narren – mer bruker det lattervekkende til å underminere det offisielle, seriøse og selvhøytidelige. Narrens latterliggjøring er ambivalent, tvetydig og uten noen selvstendig idémessig plattform. Narrens mål er selve latterliggjøringen (Bakhtin 2001:27f.). Også på det punktet hadde Prøysen, slik det kommer til uttrykk i Tit, atskillig til felles med narren. Prøysen har i det hele tatt vært opptatt av narren og narrens rolle. Jf. eksempelvis hans ”Narrevise”.
Som vi har vært inne på flere ganger, er det en kritikk av den romantiske måten å forholde seg til folkelivet og folkekulturen på bygdene på i Tit. Noe av hensikten med Tit har vært å gå løs på de som bruker nasjonalromantikken i argumentasjonen for opprettholdelse av status quo i norske bygdemiljøer, samtidig som den skildrer hvordan latteren i den folkelige karnevalismen underminerer disse bestrebelsene. Det er interessant at også Bakhtin er opptatt av at den europeiske romantikken og den senere kulturhistoriske, folkloristiske og litteraturhistoriske forskningen som fulgte i romantikkens kjølvann, heller ikke har vært opptatt av den folkelige latterkulturen. Han antyder at det kan ha sammenheng med at både nasjonalromantikerne og de senere utforskerne av folkekulturen har hatt borgerlig bakgrunn og på den måten har hørt til den offisielle kulturen som den folkelige latterkulturen har villet underminere. Slik har det også vært i Norge. Det vi gjerne kaller nasjonalromantikken i Norge på 1800-tallet hadde sitt utspring innenfor høyborgerskapet og embetsmannsstanden, ikke innenfor allmuen. Og leter vi, vil vi også hos oss finne karnevalselementer i den folkelige kulturen på denne tiden som er rettet mot den offisielle nasjonalromantiske kulturen.
(Denne artikkelen er hentet fra Knut Imerslund: Rau skulle kjolen vara. Artikler om Alf Prøysen og hans forfatterskap,
Oplandske Bokforlag 2005.)
[1] Dette poenget synes folk ved Hålogaland Teater ikke å ha fått med seg siden de i 1977 skrinla en ny dramatisering av Tit med henvisning til at hovedmotivet i boka var ”en oppfordring om å flytte fra landet og inn til byen” (Sitert etter Thorbjørnsen 1980:36)